“魏晋风度”的七种面相

《广陵散》_《广陵散》_《广陵散》

□刘强

1927年夏，在国民党政府广州市教育局主办的“广州夏期学术演讲会”上，时年46岁的鲁迅作了一场题为《魏晋风度及文章与药及酒之关系》的演讲。在这次演讲中，鲁迅谈到了三个方面：一是魏晋文章及其特点，概括下来就是：清峻、通脱、华丽、壮大；二是以“正始名士”何晏为祖师的服药之风；三是以“竹林名士”为代表的饮酒之风。尽管除了题目，正文中并未对“魏晋风度”做过具体阐释，但鲁迅的意思当是，魏晋文章及名士们掀起的服药与饮酒两大风气，是“魏晋风度”最为重要的表现及标志。

此后，“魏晋风度”便成为一大文化关键词，以之为题做文章者代有其人，络绎不绝。那么，究竟什么是“魏晋风度”呢？笔者以为，所谓“魏晋风度”，是指汉末魏晋时期形成的一种时代精神和人格理想，具体说就是在道家学说和玄学清谈思潮影响下产生的，一种追求自然（与名教相对）、追求自我（与外物相对）、追求自由（与约束相对）的时代风气，以及由此在上层贵族阶层中形成的，一种超越性的人生价值观和审美性的人格气度。

笔者尝试择取几个有趣的面相介绍“魏晋风度”。

容止之风

容止，也即容仪举止。古书中常有“容止可观”之语，如《左传·襄公三十一年》：“周旋可则，容止可观。”又如《孝经·圣治章》：“容止可观，进退可度。”称赞某人有容貌风度，也常说“美容止”或“善容止”。《礼记·月令》有“雷将发声，有不戒其容止者，生子不备，必有凶灾”的告诫，汉儒郑玄注称：“容止，犹动静。”由此可知，传统的“容止”观念含有礼仪方面“动静合宜”的要求，似乎更偏重在“止”。

到了魏晋，随着人物品藻逐渐由重“德行”向重“才性”发展，人物天生的禀赋如容貌、音制、风神、气度、才情等更受重视，“容止”的要求则更偏重“容”——这与“越名教而任自然”的玄学思潮是合拍的。《论语·子罕》中孔子曾感叹：“吾未见好德如好色者也。”“好德”之于“名教”，“好色”之于“自然”，两相呼应，其事正对。

对人物容仪的欣赏在美学上必然带来一个结果，那就是人的“对象化”和“客体化”；再往前一步，也即“人的自然化”。由于“形神”之间，“神”是不可捉摸的抽象物，故在方法论上不得不诉诸形象生动的譬喻，例如，时人目王右军：“飘如游云，矫若惊龙。”

这种“人的自然化”对文学、艺术的赏鉴和审美影响深远。宗白华就曾指出：“中国美学竟是出发于‘人物品藻’之美学。美的概念、范畴、形容词，发源于人格美的评赏。”

服药之风

魏晋时期还有一种颇为另类而奇特的风气在贵族阶层中流行，甚至延至隋唐，那就是服药之风。这种风气的始作俑者是何晏。鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》的演讲中，说何晏既是“空谈的祖师”，又是“吃药的祖师”，一点都不夸张。

服的是什么药呢？——“五石散”。据唐代孙思邈《千金翼方》记载，“五石散”主要由紫石英、白石英、赤石脂、钟乳石、硫磺等五种矿石配制而成，又名“五石更生散”或“五石护命散”。所谓“五石”，当然是言其配方；另有一个别称“寒食散”，则是言其服用方法。孙思邈说：“凡是五石散，先名寒食散者，言此散宜寒食，冷水洗取寒，惟酒欲清，热饮之，不尔即百病生焉。服寒食散，但冷将息，即是解药热。”许孝崇《医心方》则说：“凡诸寒食草石药，皆有热性，发动则令人热，便冷饮食，冷将息，故称寒食散。”可知五石散这种药，热力极大，故须冷服。服用后五内如焚，毒火攻心，热力开始发散，叫做“散发”。“散发”后须多吃冷饭以散热降温，还要外出散步或运动，称为“散动”或“行散”。晋人皇甫谧《寒食散论》说：“服药后宜烦劳。若羸着床，不能行者，扶起行之，亦谓之行药。”可见，吃完药人不能静坐不动，必须让身体“烦劳”。除了吃冷食、行散，“冷将息”（调养）之道还包括洗冷水澡、喝热酒等。如果“将息”不当，后果是很可怕的，轻者致残，重者丧命。如西晋名士裴秀就是因为“服寒食散，当饮热酒而饮冷酒”，竟至一命呜呼。

按照鲁迅的说法，魏晋人在服饰穿着上的风格，以及由此形成的一种别样的风度，也与服药的风气有关。比如，晋人喜欢穿宽大舒适的衣服，所谓“宽衣博带”，就是一例。鲁迅说：“因为皮肉发烧之故，不能穿窄衣。为预防皮肤被衣服擦伤，就非穿宽大的衣服不可。现在有许多人以为晋人轻裘缓带，宽衣，在当时是人们高逸的表现，其实不知他们是吃药的缘故。一班名人都吃药，穿的衣都宽大，于是不吃药的也跟着名人，把衣服宽大起来了！”此外，魏晋名士爱穿高高的木屐，也和服药有关。鲁迅甚至不无同情地说：“吃药之后，因皮肤易于磨破，穿鞋也不方便，故不穿鞋袜而穿屐。所以我们看晋人的画像和那时的文章，见他衣服宽大，不鞋而屐，以为他一定是很舒服，很飘逸的了，其实他心里都是很苦的。”

鲁迅对于服药之风的阐发，的确颇有特色，不过，要说“衣服宽大，不鞋而屐”都与服药有关，怕也未必尽合事实。晋人好着高屐，未尝没有精神上不喜拘束甚至以此自高的因素，并非全是服药的缘故。

饮酒之风

说到魏晋风度，当然离不开酒。颇有意味的是，药与酒，虽都是诉诸口腹之欲的身外之物，最终却极大地影响了一个时代的精神状况。一方面，这当然与魏晋特殊的政治社会生态有关；另一方面，也可视为思想领域中诸如“形神”“内外”“情礼”“名教自然”等的紧张关系，在士人心态和行为方式上的折射和投影。

和“五石散”不同，酒的发明极早，可以追溯到远古。最初的酒，除了用于日常生活和社交场合，更重要的功能还在祭祀成礼。因为酒的麻醉作用和享乐性质，容易使人沉湎其中而失去节制，故按照儒家礼乐须中节合度，对饮酒不得不做一些必要的限制，如《尚书·酒诰》就有“饮惟祀，德将无醉”的告诫。《左传·庄公二十二年》也说：“酒以成礼，不继以淫，义也。”又，《礼记·乐记》载：“一献之礼，其宾主百拜，终日饮酒而不得醉焉，此先王所以备酒祸也。”言下之意，酒是用来成礼的工具，不可过分贪杯，即使在举行献祭典礼时，宾主都须饮酒行礼，也要有所节制，终日饮酒而能不醉是最好的，以免因酒生乱，甚至导致灾祸。

然而，在礼坏乐崩、天下大乱、生灵涂炭、朝不保夕的多事之秋，现实的忧患增多，生命的痛苦加剧，酒的功能自然更贴近肉体的麻醉和精神的宣泄。所以，在魏晋时期，酒的“成礼”功能遂逐渐淡去，转而成为“解忧”的良药。

任诞之风

所谓“任诞”，顾名思义，即任达放诞之意。

任诞与饮酒，如同一体之两面，很难截然分开。之所以分别讲述，关键在于：饮酒本身并不必然导致任诞，二者没有因果关系；正如服药之后需要饮酒，但饮酒不必以服药为前提。此其一。其二，由饮酒催生的任诞风气一旦形成，便可自行其是，即使不饮酒也不妨“作达”；说到底，魏晋名士们以不拘格套、放纵不羁自适、自得且自恃，原本也并不都是酒的作用，而更多的是与精神上追求自然、自我、自由的需要有关。

唯其如此，不以饮酒为诱因的任诞行为在观者看来，就难免带有某种行为艺术般的“表演”性，有时竟至流于骄矜和造作，给人以浮华不实的荒诞感。当然，也不排除“量变”之后会发生“质变”，有人就在这样一种“神超形越”的氛围中，脱略行迹，不拘格套，追求一种超然流俗与物外的特立独行，由此进入到更高的精神境界，并赋予任诞以一种形而上的哲学意义和超功利的审美价值——在后人的眼光中，这样的任诞行为犹如光风霁月，让人徒生艳羡而又不可追攀。

雅量之风

严格说来，雅量并不算是一种风气，而是代表魏晋士人理想人格的一个高标。

“雅量”一词，最早见于杨修《答曹植书》：“若乃不忘经国之大美，流千载之英声，铭功景钟，书名竹帛，此自雅量素所蓄也，岂与文章相妨害哉？”这里的“雅量”，是指渊雅的器量，只是对某一人物的品题语，涵盖面和影响力并不很大。等到《世说新语》特设《雅量》一门，用42个故事阐述其微旨，规模其气象，“雅量”才被赋予更为深刻的文化符号学价值，成为文人士夫心向神往的一种独特风神韵度和理想人格境界。

那么，雅量人格到底有什么特别的表现呢？我们先看《雅量》门的前三条：

豫章太守顾劭，是雍之子。劭在郡卒，雍盛集僚属自围棋，外启信至，而无儿书，虽神气不变，而心了其故，以爪掐掌，血流沾褥。宾客既散，方叹曰：“已无延陵之高，岂可有丧明之责！”于是豁情散哀，颜色自若。

嵇中散临刑东市，神气不变。索琴弹之，奏《广陵散》。曲终，曰：“袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，《广陵散》于今绝矣！”太学生三千人上书，请以为师，不许。文王亦寻悔焉。

夏侯太初尝倚柱作书，时大雨，霹雳破所倚柱，衣服燋然，神色无变，书亦如故。宾客左右，皆跌荡不得住。

这三个故事提醒我们，雅量之所以为雅量，绝不像“任诞”那样可以轻易模仿和复制。雅量的彰显，常常是在生死攸关的噩耗、猝不及防的危险和无从逃避的死亡到来之际——作为人生这部大戏的主角，事先你并不知道剧情，因而无从预演和彩排，更无法回放、修补和推倒重来。在对雅量的把握中，“神气”“神色”“神意”“神宇”是最重要的观察对象，而保持“不变”则是雅量的首要标准。雅量的完成过程，靠的是内在定力的坚韧和人格精神的稳定，任何外力的援助和观众的配合皆告无效，所以一出手就胜负立判，转瞬间便定案千古。

隐逸之风

在魏晋流行的诸多风气中，隐逸之风可算是最为强劲的一种，从汉末以迄东晋，几乎呈愈演愈烈之势。至刘宋初年，有两部文献对隐逸文化投以关注，并加总结，一是范晔的《后汉书》，一是刘义庆的《世说新语》。前者专设《逸民列传》，开启史传隐逸书写之先河；后者专设《栖逸》一门，为魏晋隐士之流树碑立传。

因为“隐”与“仕”相对，一个人选择隐居山林不问世事的生活，等于对现实政治投了一张弃权票，这是以一种极端的方式表达了“不合作”的姿态，宣告自己所看重的乃是尘世中原本稀缺的那一份“消极自由”，无论儒家还是道家，对隐逸的价值和意义都是认可的。当然，隐逸文化与老子、庄子的无为逍遥之旨更相契合。老子、庄子都是隐居生活的践行者，故司马迁在《史记·老子韩非列传》中说：“老子，隐君子也。”《庄子·缮性》中也有对“隐”的诠释：“古之所谓隐士者，非伏其身而弗见也，非闭其言而不出也，非藏其知而不发也，时命大谬也。当时命而大行乎天下，则反一无迹；不当时命而大穷乎天下，则深根宁极而待：此存身之道也。”在老子、庄子看来，隐居避世，“曳尾于涂中”，正是乱世中非常实用的一种“存身之道”。

隐逸行为的发生和流行，丰富了中国人的生存样态和精神世界，为心性高洁的有志有识之士，在“无所逃于天地之间”的体制之外，提供了一种自由选择甚至“诗意栖居”的可能——这是隐逸文化特别令人心动的地方。

艺术之风

“艺术”这一概念，在中国古代有特定的解释。《后汉书·伏无忌传》注称：“艺谓书、数、射、御；术谓医、方、卜、筮。”说明“艺”和“术”各有所指。如《晋书·艺术传》开篇即说：

艺术之兴，由来尚矣。先王以是决犹豫，定吉凶，审存亡，省祸福。曰神与智，藏往知来；幽赞冥符，弼成人事；既兴利而除害，亦威众以立权，所谓神道设教，率由于此。然而诡托近于妖妄，迂诞难可根源，法术纷以多端，变态谅非一绪，真虽存矣，伪亦凭焉。圣人不语怪力乱神，良有以也。

其中所记，多是占候、卜筮、阴阳、风水之类的巫觋方士之事，与今天所说的“艺术”关系不大。

因为在儒家的天下治理和社会分工等一系列价值理念和制度安排中，贯穿着大与小、公与私、道与器、君子与小人等多元对待关系的种种考量，所以对一技、一能、一艺的重视，自然是依托于人的道德修养和才能特长的全面发展之上的，所谓“文质彬彬，然后君子”（《论语·雍也》）。这也正是为什么在儒家思想受到尊奉的两汉，纯粹的“艺术家”因为社会地位较低，而很少留下自己的名字。这种情况要到魏晋六朝，才算有了极大的改观。

魏晋之时，“艺术”的“匠气”似乎被“文气”和“灵气”所取代，艺术家开始成为“辨识度”较高的一类人，从士大夫、文人、学者中脱颖而出，成为单独被欣赏和推重的文化人。琴棋书画、音乐舞蹈、建筑雕塑等艺术门类方兴未艾，人才辈出，以至有人把魏晋六朝视为中国历史上的“文艺复兴”。打开任何一种版本的思想史、文化史、艺术史和美学史，魏晋南北朝都是举足轻重、不可忽视的一个重要部分。

魏晋名士大多有自己的奇癖雅嗜，像王敦那样在晋武帝的宴会上没有才艺可展示，是十分沮丧的。可以说，对艺术的爱好已经成为魏晋名士的一种生命存在方式和身份证明，这一切，都跟艺术之风有着不可分割的关系。

列夫·托尔斯泰说：“艺术不是技艺，它是艺术家体验了的感情的传达。”罗曼·罗兰则说：“艺术是发扬生命的，死神所在的地方就没有艺术。”可以说，艺术就是人类的“传神阿堵”，没有艺术的世界，是蒙昧而灰暗的世界，而艺术勃兴的时代，无论多么动荡，都会给后人留下足资缅怀的心灵慰藉。顾恺之的《洛神赋图》和王羲之的《兰亭序》，正是那个时代的“传神阿堵”，它们的存在，使一个早已消失的世界在时间的深处明灭可见，熠熠生辉。

（作者单位：同济大学人文学院）

《广陵散》_《广陵散》_《广陵散》